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Jovem Guarda made in Canoas/RS

Que legal esse artigo sobre as bandas/grupos/conjuntos de Canoas dos anos 60. Jovem Guarda made in Canoas.

https://luciazanetti.wordpress.com/2014/04/09/conjuntos-formados-nos-anos-60-no-brasil-influenciados-pelos-beatles/

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Os Vibrantes

Copio o link do artigo publicado pelo Paulo Bettanin em seu precioso blog (Urbanas Variedades). Peço desculpas ao Pedro Castiglia Netto, mas não recebi sua mensagem, provavelmente porque o blog, que antes estava instalado no Musicblog (portal retirado do ar), teve que se mudar para o WordPress. Fica então o registro acerca da história dos Vibrantes, importante banda local de bailes dos anos 60.

 

http://urbanasvariedades.blogspot.com/2012/07/historia-do-rock-gaucho-depoimento.html

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Tropicalismo Gaúcho na Revista Noize

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Jovem guarda e beatlemania no Rio Grande do Sul

Jovem Guarda e beatleamania no Rio Grande do Sul

por Rogério Ratner

O surgimento do rock’n roll no final dos anos 50 nos EUA, e, especialmente, dos Beatles e da “British Invasion”, no início e ao longo dos anos 60, provocou um grande impacto na cena musical de Porto Alegre. A exemplo do que estava ocorrendo no restante do país, começaram a surgir pelo Rio Grande do Sul afora inúmeros conjuntos musicais jovens (denominação então adotada para identificar as bandas de rock) que, aproveitando o circuito dos bailes e reuniões dançantes formado por clubes sociais e desportivos, grêmios estudantis, centros acadêmicos, salões paroquiais, etc., que já estava consolidado em face do trabalho desenvolvido pelas orquestras e, especialmente, pelos conjuntos melódicos dos anos 50, encontraram ali terreno fértil para a sua projeção, desenvolvimento e consolidação. Estas bandas de rock, formadas em muitos casos por adolescentes ou jovens com idades aproximadas – para mais ou para menos – dos 18 anos, em sua maioria, executavam “covers” dos Shadows, Ventures, e, mais tarde, dos Beatles, Rolling Stones, Kinks, Herman’s Hermits, dentre várias outras bandas inglesas e americanas, além de sucessos do pop internacional. Com a ascensão e o fortalecimento da Jovem Guarda no centro do país, diversas destas bandas passaram a centrar foco também no repertório dos ídolos jovens nacionais então em ascensão, e, paralelamente, começaram a criar canções próprias, embora, de um modo geral, a maior parte das bandas tenha realmente se dedicado a executar repertório alheio. Foi assim que surgiram no cenário gaúcho bandas tais como os “Os Jetsons” (nascida no bairro Partenon, em Porto Alegre, e que, depois, mudou o nome para os “Os Brasas”), “Os Cleans” e “As Brasas”, que, posteriormente, radicando-se em São Paulo, gravaram discos e tiveram uma participação importante na cena da Jovem Guarda em nível nacional, embora não tenham chegado ao primeiro plano em termos de sucesso comercial. O Conjunto Caravelle, que até hoje atua em bailes, também lançou um LP em nível nacional, pelo selo Musidisc (numa mesma série que contou também com discos Ed Lincoln e Os Boêmios). Mais para o final da década de 60, com o surgimento da psicodelia e do tropicalismo, algumas bandas locais também seguiram estas trilhas, sendo a mais notória o Liverpool, que, nos anos 70, constituiria o núcleo do Bixo da Seda.

Cumpre fazer um parêntese aqui, para destacar-se que, curiosamente, o primeiro disco de rock gravado por um conjunto gaúcho foi “Rock on Big Hits”, anunciado em sua capa como contendo “Melodias famosas em ritmo de “rock” ”. O conjunto melódico de Norberto Baldauf, que teria gravado a bolacha a contragosto (pois a sua “praia” era a de música dançante suave, muito própria ao romantismo dos anos 50), obrigado a tanto pela gravadora Odeon, em 1959, registrou versões de Neil Sedaka (inclusive “Stupid Cupid”) e Paul Anka, dentre outros autores do rock americano do final dos anos 50, compositores mais “açucarados”, na comparação com os “crus” Elvis Presley, Little Richard e Chuck Berry. Inclusive consta do disco a gravação da música “Petit Fleur”, do decano do jazz Sidney Bechet, o que demonstra que o ritmo ainda era de definição um tanto imprecisa no Brasil naquele momento. É claro que esse não pode ser apontado como o primeiro disco do rock gaúcho, uma vez que não se tratava de uma banda de rock, embora seja genuinamente gaúcha, sem dúvida. Mas considerando-se que Cauby Peixoto e Nora Ney teriam sido responsáveis pelas primeiras gravações do gênero no Brasil, pelo que os especialistas no assunto têm relatado, esta gravação não se trata de nenhuma anomalia, ou fato fora do contexto geral.

De outro lado, Elis Regina – que esteve na linha de frente da famosa “passeata contra as guitarras”, anos mais tarde, quando dos “embates” do pessoal da MPB contra a Jovem Guarda -, ainda morando em Porto Alegre, foi uma das apostas da gravadora Continental para disputar, com Cely Campello, da Odeon, os corações e mentes da juventude brasileira. Lançou em 1961 o disco “Viva a Brotolândia” (Brotolândia era uma espécie de denominação dada à juventude ligada ao rock mais ingênuo, de autores tais como os antes aludidos Paul Anka e Neil Sedaka, do final dos anos 50 e início dos 60, versionados aos borbotões pelos emergentes rockeiros nacionais, antes da Jovem Guarda ser denominada como tal, e a palavra “broto” designava, na gíria de então, os jovens, ou mais especificamente, tinha a acepção de “garotas”), no qual gravou “Garoto Último Tipo”, versão do clássico “Puppy Love”, de Anka. Em 1962, ela lançou o disco “Poema de Amor”, também com baladas românticas do gênero. É evidente que Elis não pode ser considerada uma precursora do rock gaúcho, mesmo porque estes discos continham também músicas de origem variada, inclusive samba, samba-canção, “cha cha cha”, boleros, etc. A sua aproximação com o gênero parece ter sido mais consistente nos anos 70, quando gravou “Velha Roupa Colorida” e “Como Nossos Pais”, de Belchior, e “As curvas da estrada de Santos”, de Roberto e Erasmo Carlos.

A origem da cena roqueira gaúcha propriamente dita, nos parece, deve ser buscada nas “guitar bands” que foram surgindo no início dos anos 60, e que animavam bailes e reuniões dançantes, eventos que eram realizados aqui de forma profusa.

É interessante notar que, desde o final dos anos 50, e principalmente ao longo dos anos 60, fez-se sentir nestes eventos a transformação da “juventude”, que estava ocorrendo em nível internacional (ao menos nos países vinculados ao sistema capitalista), em um segmento social diferenciado e independente, com desejos e aspirações particularizados e com formas de expressão próprias. Este fenômeno vem sendo associado pelos estudiosos da matéria à chamada geração dos “Baby Boomers”, ou seja, a geração dos jovens nascidos após a Segunda Guerra Mundial, e dentro do clima de otimismo e prosperidade econômica que se seguiu a tal catástrofe. Neste ínterim, os bailes, que eram, pelo menos até um certo período dos anos 60, de um modo geral, um espaço freqüentado por jovens sob a estrita vigilância dos pais – principalmente em relação às filhas -, passaram a sofrer, enquanto formato de evento, uma gradativa mudança. Devido à moral bem mais rígida que então vigorava, os pais “marcavam de cima”, procurando velar pela “incolumidade sexual e afetiva” de suas filhas, o que, evidentemente, lhes exigia que tomassem cuidados redobrados em situações em que as mesmas pudessem ficar especialmente expostas à ação dos “almofadinhas, aproveitadores, gaviões e malandros” (embora normalmente, e na maioria dos casos, fossem rapazes “direitos”, de boa família, estudantes e trabalhadores), como eram alcunhados os “conquistadores” de antanho. As festas, naturalmente, ainda mais porque embaladas por músicas românticas, eram um momento flagrantemente sensível, a exigir o redobro desta vigilância. No correr dos anos 60, contudo, com todos os avanços comportamentais surgidos em seu bojo, traduzidos nos desejos de liberdade de expressão, individual e sexual, começaram, aos poucos, a ocorrer festas em que os jovens não contavam mais com esta indesejada tutela dos “coroas”. Mas é curioso notar que este processo não foi brusco e mecânico, podendo-se inclusive delinear um certo nível intermediário, a partir da lembrança do guitarrista Cláudio Vera Cruz (que integrou os Satânicos, o SOM 4, e a banda do “GR SHOW”, nos anos 60), em entrevista que nos concedeu, de que em um baile realizado na Sociedade Leopoldina Juvenil (um dos mais tradicionais clubes da capital gaúcha, e que reúne a “alta sociedade”), conviveram no mesmo palco o mais notório e consagrado dos conjuntos melódicos dos anos 50, o de Norberto Baldauf, antes aludido, executando seu repertório de música suave, cool, e de indiscutível bom gosto e charme, e os roqueiros de sua banda tocando Beatles, em um “set” especial para os “brotos”. Com efeito, em diversos bailes e reuniões dançantes realizados nos anos 60, não era incomum que a música ficasse a cargo de conjuntos melódicos, e que, à certa altura do evento, um conjunto moderno fizesse o seu “show para a juventude”. Ou seja, havia uma certa clivagem, mediante a qual era aberto um espaço para o “momento jovem” nos eventos. Contudo, na medida em que se avança da metade para o fim da década de sessenta, tornam-se bem mais comuns os bailes e reuniões dançantes em que diversas bandas de rock se revezavam nos palcos, em festas destinadas especificamente para o público jovem, sem o olhar persecutório e vigilante dos “velhos”. Afora o caso, evidentemente, de reuniões dançantes feitas na casa de alguém, geralmente para comemorar aniversários, em que a presença, ao menos dos pais do anfitrião/anfitriã, era praticamente certa, o que, convenhamos, era razoável, sob pena de a casa “virar de pernas para o ar”, como se dizia, à época. Ao mesmo tempo, os pais passaram a freqüentar festas especificamente destinadas a eles (denominadas ainda como bailes, ou jantar-baile, ou show-baile, isto quando havia um show de alguma “atração” de renome durante o evento), nas quais continuaram brilhando os conjuntos melódicos. Até chegarmos ao ponto em que a “convivência” dos dois públicos nos mesmos eventos deixou de ser primaz, passando a ser flagrantemente eventual, dando-se raramente e em ocasiões especiais, tais como nos famosos Bailes de Debutantes. De fato, o que no início da década de 60 era exceção, ao decorrer do período virou a regra, e vice-versa, de forma praticamente inexorável.

Nas festas realizadas em clubes, aliás, conforme já se pontificou, é que muitas vezes eram realizados shows de artistas de renome nacional, e até internacional, que vinham se apresentar na Capital gaúcha e no interior do Estado. Em vista disso, não era incomum que os artistas nacionais fossem acompanhados por conjuntos locais. Isto ocorreu, por exemplo, com Roberto Carlos, que em certa ocasião foi acompanhado pela banda gaúcha Os Dazzles (conforme relatou o tecladista e professor de jornalismo da PUC Sérgio Stoch, em “clássica” entrevista concedida para o programa “Congestão”, da Rádio da Famecos – Rádio Fam, que pode ser acessada pela internet). Realmente, não era incomum que isto acontecesse com os ídolos da jovem guarda (Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Ronnie Von, etc.) ou da própria MPB, quando vinham apresentar-se aqui.

Vale listar alguns dos locais em que eram realizados os bailes em questão, para ter-se uma idéia da abrangência e da quantidade destes eventos, que ocorriam de forma concomitante em diversos espaços, em quase todas as sextas-feiras, sábados e domingos, a ponto de não ser raro que as mesmas bandas tocassem em diversos eventos ao longo de uma única noite, em um revezamento frenético: Sogipa, Grêmio Náutico União, Grêmio Náutico Gaúcho, Sociedade Leopoldina Juvenil, Círculo Social Israelita, Sociedade Floresta Aurora, Cantegril Clube, Glória Tênis Clube, Sociedade Espanhola, Sociedade União e Progresso, Clube Dinamite, Jockey Clube, Sociedade Hípica, Lindóia Tênis Clube, Clube Comercial Sarandi, Grêmio Esportivo Israelita, Sociedade Recreativa Juventude, Petrópole Tênis Clube, Teresópolis Tênis Clube, Sociedade Polônia, Clube Atlético Libertad, Clube Independente, Sociedade Amigos do Jardim Itu, Clube do Comércio, Nonoai Tênis Clube, Sava Clube, Jangadeiros, Partenon Tênis Clube, Barroso-São José, Casa de Portugal, Círculo Militar, Clube do Comércio de Esteio, Cottilon Clube, Três Figueiras Futebol Clube, Sorves, Sociedade Germânia, Clube Campestre, Country Club, Clube Caixeiros Viajantes, Grêmio Esportivo Patriota, Associação Satélite Prontidão, Sociedade Gondoleiros, Sociedade Libanesa, Clube 11 Garotos, Grêmio Esportivo Wallig, Nonoai Tênis Clube, Clube Comercial Sarandi, Pedregulho Futebol Clube, Clube Comercial Guaíba, Sociedade “Nós os Democratas”, Esporte Clube Bandeirantes, Grêmio Futebol Portoalegrense, Tristezense Futebol Clube, Clube do Professor Gaúcho, Sociedade Cruz-Maltina, Sociedade Recreativa Piratini, Sociedade Navegantes-São João, Sociedade Veleiros do Sul, Clube de Regatas 24 de agosto, entre outras diversas entidades espalhadas pela capital e pelo interior do Estado. Além disso, muitas reuniões dançantes eram realizadas em Sindicatos, especialmente no dos Metalúrgicos de Porto Alegre, e por Centros Acadêmicos Universitários (tais como os da Engenharia, Economia, Direito, Medicina, Odontologia, Agronomia, Arquitetura, Farmácia, Jornalismo, etc.), da UFRGS, da Faculdade Católica de Medicina, da PUC, além de Grêmios Estudantis de Colégios tais como o Júlio de Castilhos, o Protásio Alves, o Israelita, o Cruzeiro do Sul, o Glória, o Dom João Becker, o Assunção, etc., alguns promovidos pela UMESPA, e também em Associações, tais como a da Família Militar e a dos Funcionários da Santa Casa, entre outras entidades.

De outro lado, o advento da televisão em Porto Alegre – inicialmente, com a TV Piratini, Canal 5 (dos Diários Associados de Assis Chateaubriand), em 1959, e da TV Gaúcha, Canal 12 (atualmente RBS TV), que se somou àquela em 1962, e, bem mais tarde, em 1969, também a TV Difusora, Canal 10 -, foi de fundamental importância para a divulgação da cena roqueira gaúcha, especialmente pelo fato de que, até o final dos anos 60, boa parte da programação era local, uma vez que ainda não havia a transmissão via satélite. Assim, mesmo a TV Piratini, que integrava a rede da TV Tupi, preenchia expressivos espaços de sua programação diária com atrações locais, o que permitiu uma janela importante para a divulgação dos trabalhos não apenas dos roqueiros, mas dos músicos locais em geral, e também de artistas de ramos diversos, especialmente o teatro. Tal cenário foi modificando-se aos poucos, especialmente com o advento do “videotape”, que permitiu que os programas produzidos no centro do país fossem aqui exibidos alguns dias após a sua transmissão, mediante a remessa das fitas por via aérea, até consolidar-se, nos anos 70, a situação que vivemos hoje, de pouco espaço para a produção original local na chamada TV “aberta”. Neste contexto, haviam diversos programas de auditório, que foram fundamentais para a divulgação do então nascente rock gaúcho, tais como “Juventude em Brasa” (apresentado por Daltro Cavalheiro, que até alguns anos atrás, ao menos, mantinha um programa de auditório na Rede TV), “Q sucessos”, “Darney canta”, todos na TV Piratini, e “Parque Infantil” (apresentado por Waldemar Garcia), “O Show do Gordo” (apresentado por Ivan Castro), “GR Show” (apresentado por Glênio Reis, ainda na ativa, com o seu “Sem Fronteiras”, na Rádio Gaúcha), “Puxa, é a Gaúcha” (apresentado por Hélio Wolfrid, sendo que Tatata Pimentel era do Júri), veiculados pela TV Gaúcha (a qual somente passou a transmitir a programação da Rede Globo, tal como nos moldes atuais, praticamente já nos anos 70), dentre outros. Em 1969, o apresentador gaúcho Júlio Rosenberg voltou a radicar-se no RS, após ter obtido grande sucesso na TV no centro do país, sendo inclusive um dos primeiros apresentadores de auditório a abrir espaço para os então iniciantes e eternos ídolos da Jovem Guarda, dentre os quais inclusive Roberto Carlos; Júlio apresentou na TV Piratini o seu programa de auditório, obtendo, como sempre, muito sucesso. Nos anos 70, ainda, e também na TV Piratini, merece destaque o programa de Sayão Lobato, que contava com o conjunto Impacto como banda “residente”. Estes programas, além de abrirem espaço para a divulgação das bandas, obviamente também revelaram diversos cantores identificados com a Jovem Guarda, tais como Darney Lampert, Luis Eugênio, Paulo Henrique, a bela cantora Glória Bernardete, Maria Helena Castro, dentre outros, muitos dos quais descobertos nos espaços e concursos para “calouros”.

Afora isso, podemos destacar ainda alguns outros programas de rádio que divulgavam a Jovem Guarda (é bom salientar que, de um modo geral, ela fazia parte, em maior ou menor medida, da programação normal das emissoras nos anos 60, e certamente nas rádios ditas “populares”, nos anos 70), como o de Clóvis Dias Costa, na Rádio Continental (ainda antes de a rádio entrar no formato que lhe deu enorme projeção, sob a direção de Fernando Westphalen), e, até o de Fernando Veronezzi, na conservadora Rádio Guaíba – mas até que nem tão vetusta quanto se propala, pois de vez em quando, ao longo de sua história, deu umas “brechinhas” a novidades -, “A Guaíba ensina o sucesso”, no qual eram atendidos os pedidos feitos por carta pelos ouvintes, e no qual eram rodados muito os discos de Roberto Carlos, Ronnie Von (imaginem que uma vez rodou até a psicodélica “Máquina Voadora”, da fase tropicalista do Príncipe), Leno e Lílian, Erasmo, Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, etc. Na Rádio Difusora também havia um programa importante, neste sentido, que foi o “Lacta Clube” (apresentado pelo hoje professor e apresentador Carlos Alberto Carvalho, presidente da UNITV)

Listaremos agora algumas das bandas de rock surgidas no cenário gaúcho nos anos 60 (e outras que a elas se somaram nos anos 70): Os Jetsons, Os Brasas, Os Minis, The Dazzles, Os Indomáveis, The Liders, Os Cleans, Os Vibratons, Os Bruxos, Os Signos, os Incógnitos e Alphagroup (Mutuca Weirauch participou de ambas), Avanço 5, The Monkeys, Os Rockets (em que Júlio Fürst era baterista), As Brasas (da qual fizeram parte as cantoras Yoli Planagumá e a hoje gaudéria Berenice Azambuja, do hit “É disso que o velho gosta”), As Andorinhas, Os Boinas Azuis (da qual participou João Baptista, baixista dos Almôndegas, hoje radicado no Rio, e Zezé, o criador do mítico “Clube do Guitarrista Gaúcho”), Os Clivers, The Coiners, Os Havaianos, Os Besouros, Rio 6, Mocotó 5, Os Hienas, The Best, Os Corsários, The Tigers, Mao Mao (na qual tocou Chico Ferretti, e que posteriormente passou a chamar-se Made in Brasil), Os Bravos, The Hermann’s, The Silvers, Tema Jovem, Ajuntamento Show, Os Águias, Manifesto, Os Goldfingers, Poder Jovem, Os Avançados, The Shames, Os Nômades, Som Mágico, Mustang, Os Virginians, The Cheyenes, Beat Five, Jovem Record, Os Faraós, Os Corujas, Os Sayfers, Os Morcegos, The Hoolygans, The Saylors, The Dragons, Os Incendiários, Os Tímidos, Os Felinos, 2001, The Bachfuls (de Cláudio Levitan), Os Maníacos, The Baby’s, Som 6, GR Show, The Kinds, Alfa e Beta, Caravelle, The Thunder Sounds, SOM 4 e Os Satânicos (de Hermes Aquino e Cláudio Vera Cruz), Os Havaianos, A Gang, Os Comanches, Pigmalião 70, Gang, Os Invencíveis, Basket Makers, Enigma, Embalo 5, The Dragons, The Robinsons, Os Galgos, Os Ciclopes, O Elenco, Os Invictos, Os Lobos, Os Avançados, Século XX, Tributo, Os Fantásticos, Os Hippies, Liverpool, Espectro, Os Mongóis, Prefixo, San Remo, Beethoven, The Shames, Manchester, Os Pedreiros, Os Cavaleiros de Fogo, Os Paqueras, Khaos, Prosexo (futuro Byzarro), Os Gertrudes, Os Monges, Os Cavaleiros de Fogo, A Gang, Os Paqueras, Monjolo, Keóps, Exodus, Apolo 5, Impacto, Constelação, Shivarée, Som Livre (ou Sound Free), Choque Mental, Quinta Dinastia, Época, Everest, Os Rand’s, Os Jatos, Os Gobbis, O Cromo, Os Frank’s, Controle Remoto, Os Rubis, Choque, Os Siderais, Som Five, O Esquadrão, Os Acadêmicos Inseparáveis, Dólar, M/A Band (de Pelotas, que gravou um compacto), Maomé, Os Monroes, Os Hienas, Os Andróides, Grow’s, The Chaines, Demian, Super Sound, Impulso 70, Dimensão 70, Geu Boys, BR 70, Os Espiões, Os Navarones, The Beagles, Die Fledermaus (integrado por Gelson Oliveira), Os Zumbis e Hi-fi (integrados por Bebeto Alves), Os Magnos, Alma e Sangue, Os Pingüins, Sociedade Anônima, Talento Band, The Fire’s Boys, Espectro, Os Mágios, The Boxer’s, O Elenco, Os Clips, Pusher, Reação, Brasa Som, Excelsior, O Grupo, Espectro, Califórnia, Monterrei, Sound Company, Boogaloo, Os Dráculas, The Wanders, Apolo 5, Top Top Sound, Pentágono, Tempo Livre, Santana Band, Dimensão 2001, Djambo, Sucexo, Relance, O Momento, Sound Machine, etc.

Pode-se dizer que, pelo menos até pouco antes da metade dos anos 70, os bailes e reuniões dançantes foram o principal mercado de trabalho para os músicos das bandas de rock gaúchas. Até que, gradativamente, devido às mudanças dos hábitos dos jovens, que passaram a se interessar mais por freqüentar bares e casas noturnas (o que se verificou ainda mais expressivamente a partir dos anos 80, quando foram criadas importantes casas, tais como o Ocidente, o Opinião e o Porto de Elis, entre muitas outras), este circuito foi esvaziando-se aos poucos, ao menos na Capital. De fato, a freqüência e a quantidade de bailes e reuniões dançantes com música ao vivo em clubes sociais e outros espaços em Porto Alegre foram gradativamente diminuindo, podendo-se apontar diversas causas, além da já alinhada: o aumento dos custos, em termos de cachês e de aluguel de equipamentos de som e luz, ao mesmo tempo em que muitos clubes estavam se descapitalizando (sendo de assinalar, inclusive, que diversas entidades encerraram suas atividades neste período, ao passo que outras se mantiveram, embora deficitárias, sendo poucos os clubes que atualmente estão em plena atividade, não apenas em relação à parte desportiva, mas também em relação aos eventos sociais, podendo contar com a contribuição em dia dos sócios, e com uma movimentação social regular); o fato de que muitos freqüentadores, especialmente os mais velhos, acharem que os conjuntos tocavam muito alto, “atrapalhando” as conversas e “perturbando” os ouvidos; o baixo custo que representavam, na comparação, os Disc-Jóqueis e o som mecânico, etc. O certo é que esses conjuntos, no período em questão, quando atuavam em bailes realizados em clubes na capital, geralmente o faziam em eventos para casais de meia-idade, não tanto para o público efetivamente jovem – embora isto ainda acontecesse, em certa medida, especialmente em eventos destinados às classes economicamente baixas. Em decorrência dessa relativa decadência no cenário dos bailes e das reuniões dançantes, nem todos os conjuntos conseguiram sobreviver. De fato, esta conjuntura, que foi se desenhando mais claramente nos anos 80, fez com que apenas os grupos que melhor se organizaram e se especializaram neste tipo de evento mantivessem o seu espaço. É o caso, por exemplo, dos conjuntos Impacto, Caravelle, e Boinas Azuis, entre outros, até hoje na ativa. O Impacto é, de todos, o principal conjunto de baile oriundo dos anos 60 (resultante da união de ex-componentes das bandas The Dazzles, The Cleans e The Coiners), tendo inclusive feito uma bela carreira fonográfica desde os anos 70, com repertório próprio e gravando músicas de compositores amigos da banda (tais como Cláudio Vera Cruz, Hermes Aquino, Discocuecas, Calique e Garay, etc.), com diversos LPs e um CD lançados.

Notadamente, nos anos 80, os “Bailões”, tais como o do Cardoso e do Reci, foram um dos poucos espaços que se abriram para a atuação de conjuntos de baile na capital gaúcha. Destinados à população de baixa renda, estes locais, eram definitivamente “malditos” para as classes média e alta. Assim, muitos conjuntos de baile tiveram que “ir aonde o povo está”, ou estava, no caso. Alguns desses locais ainda se mantém, e já se tornaram “clássicos”, tais como o salão de danças localizado ao lado da Casa de Portugal, na avenida João Pessoa, em frente ao Parque da Redenção, e o Star Clube, na Assis Brasil, na zona norte, dentre outras casas do gênero espalhadas pela cidade. Aliás, na medida em que a Jovem Guarda começou a ser tachada de “cafona” ou “brega”, especialmente a partir dos meados dos anos 70, foi neste tipo de casa noturna que nomes como Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Adriana, Rosemary, Vanusa, Antônio Marcos, etc., passaram muitas vezes a se apresentar em Porto Alegre.

No interior do Estado, a mudança de cenário não foi tão radical, embora, em certo grau, também tenha se feito sentir em relação aos grupos de baile oriundos do rock, especialmente no final dos anos 70. A tradição dos bailes em clubes sociais, embora mais voltados a casais de meia-idade, de um modo geral, parece ter sido mais cultivada no interior do Estado do que na Capital no período a que nos referimos agora. Contudo, e até surpreendentemente para um observador “metropolitano”, como é o meu caso, pode-se dizer que nas cidades periféricas à Capital e nas “colônias” este mercado foi, pouco a pouco, e sob outro perfil, cada vez mais se estruturando, a ponto de atualmente passar por um verdadeiro “boom”. De fato, nesta seara, pode-se perceber um fenômeno muito interessante, uma espécie de metamorfose que se foi dando ao longo do tempo, muitas vezes resultante de amálgamas de elementos diversos. Com efeito, vários grupos originados de bandinhas e orquestras alemãs, outros que originalmente atuavam nos bailes gauchescos, alguns grupos de descendentes de italianos, e outros de formação étnica e origem musical não tão facilmente delineável, e, ainda, alguns veteranos de conjuntos originários do rock nos anos 60 e 70 (caso, por exemplo, da Banda Vitrine, formada por músicos com décadas de estrada, que passaram pelos Boinas Azuis, Caravelle, entre outras bandas de nomeada) ou mesmo de conjuntos melódicos melódicos – que faziam o circuito formado por alguns clubes, mas muito significativamente pelos “salões”, seja de bailes propriamente ditos, ou em sociedades de canto, de tiro e caça, de bolão, associações de bairro, times de futebol amador, etc., e por casas noturnas criadas em velhos galpões comerciais e industriais adaptados, tão comuns em nossas zonas de colonização alemã e italiana, e, de resto, alastradas pelo interior afora -, decidiram “modernizar-se”, dando um novo fôlego a este tipo de formação musical. Esta “repaginação” ocorreu mediante a modificação da instrumentação (introduzindo-se um teclado no lugar do acordeão, por exemplo, ou uma guitarra no lugar do violão), e também por mudanças no visual dos componentes (mediante o uso de roupas mais “modernas” e “universais”, e cortes de cabelo mais atualizados, etc.), além de alterações no repertório. Além disso, outros grupos formados por jovens foram surgindo sob a influência e no rastro desta “modernização” (a banda Barbarella pode ser apontada como um bom exemplo deste tipo de conjunto, já contando com uma considerável estrada), e, junto aos mais antigos, consolidaram um mercado muito forte, obtendo ótimos resultados em termos fonográficos e de veiculação em rádios, atuando numa linha bem popular e muitas vezes centrada em repertório autoral, voltados em primazia à população mais humilde, e que desponta paralelamente à fatia de mercado visada pela chamada “Tchê Music” (ela própria também resultante de uma “modernização” da vertente regionalista, em termos semelhantes). Mas é de notar, neste ínterim, que o consumo deste tipo de música entre as classes média e alta, especialmente no interior do RS, vem crescendo significativamente. Para ter-se uma idéia, inúmeras destas bandas vêm tendo os seus CDs pirateados pelo interior afora, muito embora seus discos não passem nem perto do toca-cds (ou computador) da Atlântida FM ou da Pop Rock FM (nessa, aliás, só dentro do quadro do “Everaldo Guilherme”, no qual um dos apresentadores da emissora “encarna” um locutor de rádio “bem povão”, só que em clima de total gozação), as rádios que “fazem a cabeça da galera jovem”. A ponto de não ser mais incomum ver-se, ao menos no interior do Estado, alguma caminhonetão “top de linha” importado trafegando com o volume “a toda”, vertendo o som de alguma destas bandas.

As gravadoras ACIT (a que pertence o selo de rock Antídoto) e Vertical, que exploram massivamente este filão “neo-bailante”, são as maiores incentivadoras destes grupos, em termos de produção fonográfica. Para inteirar-se dos locais e da quantidade destes eventos a que estamos nos referindo, basta o leitor descer na estação rodoviária de alguma cidade interiorana, para ver espalhados pelas paredes diversos cartazes de propaganda (invariavelmente, com a foto colorida da banda em um palco, e com um espaço em branco, no qual são anotados a pincel atômico a data e o local da “função”).

Mas voltando-se ao foco principal de nossa exposição, pode-se dizer que a Jovem Guarda, como de resto, a betleamania, foram e são elementos importantes utilizados – embora muitas vezes em um contexto de fusão com várias outras informações – pelos compositores e bandas atuais que configuram o rock no RS. Algumas sempre explicitam esta influência, como é o caso particularmente da Graforréia Xilarmônica, ou do trabalho solo de seus componentes, e também de Plato Divorak e Banda, Júlio Reny, Wander Wildner, etc.; e do trabalho de diversas outras bandas e autores, ainda que não assumida, pode-se identificar também a influência jovemguardista (dos Beatles, naturalmente, nem se fala, especialmente considerando-se que após a fase “yeah yeah yeah, expressão que deu origem ao nosso “iê iê iê”, caminhou pela psicodelia, vertente disseminada no rock “dos pampas”). A banda Vídeo Hits, que não está mais na ativa, chegou a regravar o clássico “Sílvia, 20 horas, domingo”, de Luis Vagner (guitarrista de Os Brasas) e Tom Gomes, convidando Ronnie Von, que originalmente gravou a canção, para uma participação especial em seu único CD, lançado pela Abril Music. O certo é que o rock gaúcho de hoje, de um modo geral, continua com muita influência das sonoridades e estilos formatados nos anos 60, sendo que, destas, a banda Cachorro Grande é a que mais recentemente tem obtido maior projeção nacional.

Paulo mailto

Seg 24 Out 2011 02:47

Meu Pai tinha uma banda chamada The Dragons e estou procurando vídeos e material a respeito..quem souber pode entrar em contato comigo através do paulo@somosb.st
Obrigado!


  • Lairton mailto

    Ter 08 Fev 2011 19:23

    Anos 60: Os Phantomas, Beat Group Co. e Os Cleans! É nóis que voa! Abraços.


  • Luis Freitas mailto

    Sex 12 Fev 2010 12:51

    Em Guaiba nos setenta e quase oitenta, teve muita movimentação em torno de banda de baile. Posso citar The Protectors, com o grande baterista chico de Paula, Os Trepidantes com o baixista Adro e oguitarrista Cézar, que gravaram um cd em 2005, e se apresntaram no programa Radar da TVE. O grupo Girasol dos irmãos Gilberto e Gilmar, que depois com a adesão do baixita Beto Betthovem virou o grupo Tempo, que tocou inclusive em Santa Catarina, tocamvam um Rock “Hard” e também canções dos almondegas, casa das maquinas. Sua formação era Guitarra: Gilberto, Baixo: Beto Beethoven ou o substituto Funério, Bateria: Gilmar (tio Boca) todos cantavam. Nos anos 80 começou uma movimentação musical em Guaiba. Tivemos o grupo Acalanto com Zé Queixo, Beethoven e Rato. Que contou com o violão exemplar e guitarra de Cacá de Xangô músico conhecido em Porto Alegre. Tivemos o grupo Apse, integrado por Tota Remedyus que mais tarde integrou a Hootchie Coochie Band de Blues, juntamente como Luisinho. Nos noventa bandas fizeram sucesso tais como: Los Vatos, Superguidis, Beckandroll com Eduardo Freita guitarra e vocal, que detonam o mais puro Punk Rock.


  • Luis Freitas mailto

    Sex 12 Fev 2010 12:30

    Em meados da década de setenta, pude ir a diversos bailes (no mínimo tres) em Guaiba, Sociedade União dos Veteranos, e Sociedade Amigos do Balneario Alegria, em que a atração eram diversos conjuntos. 5º Dimensão, Sound Machine, Bobo da Corte (fuguetti), Laranja Mecanica (fuguetti idem), eram noitadas espetaculares para a gurizada. Exatamente como tu falas no texto.

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Tropicalismo Gaúcho (parte 1)

 

Blog de bandasdorockgauchoforever :bandas do rock gaúcho forever, O Tropicalismo Gaúcho - parte 1, continua na página 2 do blog

O Tropicalismo na música gaúcha

por Rogério Ratner

O Tropicalismo foi um movimento musical importantíssimo ocorrido no final dos anos 60, que concentrou músicos de diversos locais do Brasil, mas muito especialmente baianos e paulistas, e revolucionou a Música Popular Brasileira. Os gaúchos também tiveram a sua cena tropicalista, com algumas características próprias, como veremos a seguir. O trabalho destes músicos (compositores, cantores e instrumentistas) gaúchos sempre teve, desde os anos 60 – e mantém até hoje – uma importante influência na música  feita no Rio Grande do Sul a partir de então, embora esta influência algumas vezes não seja  percebida imediata e  explicitamente, mesmo em face da “normalização” operada em relação a alguns elementos estéticos então invocados, tornando-os ínsitos ao próprio idioma procedimental da moderna música urbana gaúcha e do rock feito aqui. Cumpre dizer, inicialmente, e falando-se em termos mais gerais sobre o movimento como um todo em nível nacional, que seu impacto e importância não foi apenas de ordem estritamente musical, mas talvez, na mesma medida,  de cunho ideológico e comportamental, como tentaremos demonstrar. Diversamente do que ocorreu em relação aos vários estilos existentes na música brasileira feita até então, o Tropicalismo não se constituiu em um ritmo específico, valendo-se do hibridismo e da fusão como seu ideal estético. Com efeito, o lundu, o samba do início do século 20, as marchinhas de carnaval, o choro, o samba-canção, o sambolero (elementos presentes na estética da chamada “Época de Ouro” ou “Velha Guarda”, cujo paradigma foi fixado pelos artistas ligados à Rádio Nacional),  a bossa nova, os ritmos chamados regionais – que podemos exemplificar com o baião, o xote, a milonga, o frevo, a música caipira, a toada mineira, etc. -, embora sejam naturalmente fruto de várias fusões de elementos e ritmos diversos, inclusive “estrangeiros” (tal como tudo que é feito em música popular no mundo, se nos detivermos mais acuradamente nas origens de cada novo “tipo” estilístico), parece claro que os podemos definir como estilos musicais com significativas especificidades, tanto que isto já está inserido e consolidado em nossa linguagem (o que, sob o prisma de uma interpretação psicanalítica “lacaniana”, provavelmente seria encarado como muito simbólico). De fato, quando invocamos tais estilos musicais, associamos automaticamente em nossa mente várias músicas que exemplificam cada um, ainda que, repise-se, a pesquisa musicológica venha hodiernamente apontando para a inconsistência da noção de “pureza” de ritmos – assim como a ciência moderna vem indicando a fragilidade das noções cientificistas ou pseudo-científicas de “raça pura ou superior”, utilizadas como escopo para a prática  dos maiores crimes já noticiados em todos os tempos. Realmente, tudo que foi criado na história humana é fruto da fusão de elementos novos com outros já existentes – mesmo que determinados traços presentes em determinada cultura tenham suas origens desconhecidas por quem posteriormente faz uso deles -, o que também, de outro lado, não mpede que, aos poucos, a mistura de elementos redunde na consolidação de uma forma específica, objetivamente reconhecível enquanto tal. Em  relação ao Tropicalismo, contudo, a situação é diferente da verificada quanto aos ritmos e estilos que mencionamos, uma vez que os mentores do movimento não desprezavam as manifestações ancestrais que referimos, e tampouco o rock, tanto em sua feição psicodélica, quanto em seu viés  jovemguardista, embora fizessem uma leitura muito particular de tais elementos. Realmente, o Tropicalismo não pode ser traduzido como um ritmo específico, como ocorre em relação aos tipos que enunciamos, não apresentando uma “batida diferente”, tal como pode-se identificar claramente na bossa nova, por exemplo. Na verdade, ao invés de um ritmo específico, a única definição “musical” que caberia ao Tropicalismo seria a de um caldeirão sonoro, de uma fusão incandescente, onde diversos elementos circundantes são reputados válidos. São refutados, contudo, pelos tropicalistas,  aqueles envoltos no sectarismo e na caretice  (sendo de destacar que, evidentemente, o significado efetivo destes termos variaria bastante, conforme as preferências pessoais de cada integrante da cena – e também de acordo com a necessidade de seus criadores no sentido de fustigar o “bom gosto” do  público universitário “pequeno-burguês”, a quem, nos parece, era mais incisivamente dirigida a mensagem tropicalista, ou ao público “burguês, antípoda deste -, e dependendo, ainda, do momento histórico e do contexto factual). A postura aberta adotada pelos integrantes do grupo, e ao mesmo tempo incisiva e provocadora, não causou poucos escândalos, pois os tropicalistas adotaram condutas que implicavam em várias “afrontas” – ao menos eram reconhecidas  como tal pelos opositores desta estética – à cena musical vigente no final da década de 60 no Brasil:  misturavam  música erudita de vanguarda com  música popular; mesclavam a bossa nova, a marcha-rancho, o samba, o baião, e o que mais fosse, a elementos da jovem guarda e do rock psicodélico; traziam muitas vezes “respeitabilidade” a uma música que, para o público universitário e “engajado” (e mesmo para a sua antítese, o público burguês de classe “A” e “B”) era mero lixo ou “música de empregada”; resgataram (claro que sob uma ótica muito particular) elementos da tradição musical brasileira, especialmente aquela ligada aos artistas da Época do Rádio (dos anos 30 aos estertores dos 50), que em significativa medida haviam sido considerados “ultrapassados” e cafonas por alguns artistas ligados à Bossa Nova  (embora seja bem verdade que vários artistas bossanovistas – inclusive um dos  principais, João Gilberto – não tenham adotado uma posição sectária em relação a tal herança: prova disso é que hoje quem melhor resgata tal repertório para o novo público é o próprio João, logicamente que sob seu próprio prisma e de acordo com sua própria  estética; e não é demais ressaltar que o grande ídolo de João Gilberto é Orlando Silva, a “voz de ouro” dos tempos da Rádio Nacional).Em termos mais estritamente musicais, é certo que o Tropicalismo trouxe informações novas para o universo da música popular brasileira dos anos 60, por obra principalmente de arranjadores e maestros tais como Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozella, entre outros, ligados à música erudita de vanguarda (ou seja, à música que vem desde a Escola Vienense de Schoenberg e Alban Berg – com a qual os baianos travaram contato inclusive mediante o magistério do maestro alemão Koellreutter, que morava na Bahia nos anos 60 e ministrava aulas na universidade livre de Salvador, bem como de Walter Smetak -, passando pela música aleatória de John Cage e chegando à música eletrônica de Stockhausen, dentre outros elementos). Contudo, se lançarmos um olhar de maior fôlego sobre  a história da MPB, poderemos vislumbrar que a inclusão de elementos eruditos  já estava de uma certa forma incorporada ao seu universo. De fato,  a MPB, desde que começou a ser gravada em discos de 78 r.p.m., ainda nas primeiras décadas do século vinte, sofreu uma grande influência de elementos pinçados no âmbito da música erudita. Com efeito, muitos sambas, especialmente os sambas-canção, e também os boleros, os tangos, etc., ao serem registrados em acetato ou vinil comumente eram revestidos com arranjos que incluíam orquestras ou orquestrações para violino ou outros instrumentos normalmente mais associados à música erudita. Embora este elemento erudito presente nos arranjos não chegasse a ofuscar o elemento “nativo” (violões, bandolins, cavaquinho, etc., e o próprio cantor), é inegável que desempenhava um importante papel no conjunto dos elementos reunidos. Aliás, este elemento erudito, na concepção das gravadoras, vinha justamente trazer “civilidade” e “respeitabilidade” ao elemento “nativo”, “polidez” ao “bruto”. Em que pese o conceito que havia por de trás deste “banho civilizatório” a que era submetido o elemento popular, é inegável que inúmeros arranjos feitos à época eram de grande qualidade e realmente representavam um acréscimo ao conjunto da obra. Isto deveu-se ao talento de grandes maestros e músicos incumbidos da elaboração de arranjos orquestrais, tais como o gaúcho Radamés Gnatalli e o próprio Tom Jobim. Pixinguinha, um dos decanos do choro e da MPB, a seu turno, também foi maestro e arranjador. Em  relação à Bossa Nova, embora boa parte dos arranjos das canções tenha dispensado a presença do elemento orquestral, não se pode esquecer que Tom Jobim era de formação mezzo popular, mezzo erudita, e foi muito influenciado pelos impressionistas (Debussy, Stravinsky, Ravel, entre outros compositores). O certo é que as primeiras gravações da Bossa Nova contaram com arranjos de orquestra, inclusive aquelas que inauguraram o movimento, que ganharam arranjos do próprio Tom Jobim. Neste sentido, realmente, a incorporação de  elementos da música erudita de vanguarda no universo da MPB pelo grupo tropicalista – embora todo o seu caráter “selvagem”, cômico e anárquico, daí sua originalidade e novidade -, não pode ser considerada como o momento de nascimento do intercâmbio entre a “alta cultura”, representada pela música clássica, com a “baixa cultura”, representado pelo elemento popular. De fato, a fusão entre o erudito e o popular, enquanto postura e prática estética na história da  música popular brasileira já estava consolidada, até mesmo se considerarmos o período anterior à Bossa Nova.De outro lado, em muitos arranjos tropicalistas chama a atenção o destaque para a guitarra psicodélica,  cujo maior exemplo é a pilotada pelo indomável Lanny Gordin, mas também pelo não menos talentoso Sérgio Dias, dos Mutantes. E, também merecem ser destacados, neste âmbito, os gaúchos Luis Vagner (da banda Os Brasas),  Mimi Lessa (da banda Liverpool, e depois do Bixo da Seda), Cláudio Vera Cruz (das bandas o Succo, Saudade Instantânea, e depois, do Bixo da Seda), seus contemporâneos, entre outros. A guitarra psicodélica, tão importante na configuração dos arranjos tropicalistas, também já vinha pontificando  no cenário musical brasileiro da época, pois na cena da Jovem Guarda vários artistas e  bandas  contemporâneas da Tropicália, e outros ligados mais intimamente ao rock psicodélico (a partir do Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, mas também sob a influência de inúmeras outras bandas que trilharam este caminho, tais como Beach Boys, Jefferson Airplane,  Zombies, Traffic, etc.) se valeram de tal expediente. Mesmo se considerarmos isoladamente o período próprio da Jovem Guarda, encontraremos vários exemplos de fusão do psicodelismo com a MPB, tal como vemos em algumas canções dos Incríveis, de Eduardo  Araújo, de Ronnie Von e dos Brasas,  dentre outros, embora tal aspecto tenha sido mais episódico do que preponderante no trabalho destes artistas, ao menos no período anterior ao advento do Tropicalismo. Aliás, não é ocioso lembrar, neste passo, que boa parte dos artistas da Tropicália, especialmente os instrumentistas que participaram das gravações e apresentações, mas também os próprios Mutantes, tinham origem na jovem guarda e no rock psicodélico.Outrossim, a fusão entre “o regional e o universal”  representa o princípio básico e o mote maior do Tropicalismo. A intenção era a de que a música pudesse retratar, em sua estrutura, letra e arranjo, a realidade da sociedade brasileira, ao mesmo tempo moderna e atrasada. Em verdade, a música brasileira feita antes da Tropicália em certa medida também soube bem harmonizar a tensão entre o “nacional e o estrangeiro”. De fato, a Bossa Nova, por exemplo, em sua  primeira fase, que alguns apontam como “intimista” (feita por Tom Jobim, João Gilberto, Nara Leão, Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, entre outros), resultou, em linhas gerais, da fusão do   samba ao cool jazz. Posteriormente, mais para o final dos anos 60, no que se poderia apontar como fase “extrovertida”, a bossa nova misturou o samba com o bebop, no chamado “sambajazz” ou “bossajazz”. E também gerou um outro derivativo, em que se constituiu a música de protesto ou engajada (produzida por gente como Edu Lobo, Chico Buarque,  a mesma Nara Leão – artista-camaleoa e inteligentíssima, que também se juntou aos tropicalistas, mais tarde -, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, o próprio Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, esse enquanto letrista), na qual foram evocadas a temática rural, os ritmos nordestinos, o samba de morro, a moda de viola, a canção “praieira”, etc., fundindo a sonoridade gestada na primeira fase da Bossa Nova com elementos “regionais”. De fato, a própria música engajada, cujo caráter “nacional e popular”, e, sobretudo, “autêntico”, era inquestionável para o público universitário que a defendia com unhas e dentes, também decorreu de um hibridismo mal-disfarçado, pois reunia elementos diversos, inclusive “estrangeiros”, ínsitos à Bossa Nova, que lhe deu lastro. Outro craque em “internacionalização” da música brasileira é o grande Marcos Valle, que, inicialmente vinculado à Bossa Nova (inclusive, após a fase inicial,  à  bossa engajada), soube como ninguém mesclá-la ao soul, ao funk, à psicodelia, etc., especialmente nos anos 70. Esta música de protesto surgida a partir de compositores e cantores ligados à Bossa Nova, para todos os efeitos, veio a ser  apontada como a grande antítese da estética tropicalista. Assim, nos parece que, quando o Tropicalismo fundiu o samba e outros ritmos brasileiros ao rock, ou a elementos vindos do universo deste, em termos de ideário estético e prática musical, não chegou a romper com o que já ocorrera na MPB. Não seria absurdo dizer que a Tropicália  substituiu o jazz, enquanto elemento principal de fusão apropriado pela Bossa Nova, por um ritmo mais recente surgido no horizonte da música pop internacional, elegendo o rock como o elemento “estrangeiro” da fusão a ser ressaltado. Aliás, como já aludimos no início, a “pureza” da música brasileira não passa de um mito, muito mal construído, aliás. Mesmo “decanos” como Pixinguinha tinham influências variadas, inclusive da música erudita e do jazz. De fato, o processo de formatação da música brasileira é muito semelhante ao caminho da música popular americana: ou seja, a grosso modo, a passagem do spiritual ao blues, que, misturado ao ragtime e a elementos europeus, e, ainda, com o boogie-woogie, foi dar  no jazz e também resultou no rhythm & blues, que mesclado ao country e ao folk foi dar no rock, que também incorporava o gospel, o que foi dar no soul e depois no funk e ad infinitum. A  música popular brasileira, na mesma trilha, nada mais é do que a fusão de elementos europeus, negros, mestiços e americanos (do Norte e do Prata).É evidente que não ignoramos o fato de que a fusão que o Tropicalismo levou a efeito entre  os vários elementos destacados anteriormente (ritmos regionais + rock + música erudita de vanguarda – nem sempre todos ao mesmo tempo, bem entendido -, entre outros) tenha resultado em algo particular. O que nos parece é que, em termos estruturais, a canção tropicalista é de estrutura volátil. Se pudéssemos fazer um paralelo, digamos assim, culinário (e o fazemos com o único objetivo de tentar traduzir nossa visão em termos imagéticos, não à guisa de piada), a Tropicália estaria, em termos da consistência “física” de suas canções, mais para o mingau do que para bolo – considerando-se o bolo, naturalmente, a bossa nova, o samba, o rock, e outros ritmos mais ou menos “consolidados” a que aludimos no início. De fato, quando ouvimos um disco tropicalista (vamos considerar, por hipótese e apenas para efeitos da exposição, que  ainda nunca o tenhamos escutado), a “aventura” é semelhante a de alguém que se perde numa selva fechada, ficando “às cegas”, pois nunca poderemos “adivinhar” com precisão o que virá na próxima  faixa. Realmente, pode ser que seja um rock, um frevo, um samba, uma bossa, um tango, etc., mas naturalmente sempre com algum elemento de “estranhamento” no arranjo ou na letra. Efetivamente, toda a idéia que tentamos formar em torno de um conceito do que seria a tal “essência” da canção tropicalista – vale dizer,  algum elemento  próprio e geral que pudesse ser encontrado imutavelmente em todas as canções -, se desfaz rapidamente, ao ouvirmos qualquer um dos discos lançados pelos artistas de tal movimento. Com efeito, quando parece que afinal estamos conseguindo “captar” e traduzir em termos de algum conceito o que  seria  o âmago da “canção tropicalista”, nossa construção teórica não raro se desfará na próxima faixa, pois teremos que acrescentar que a Tropicália é “isto, e mais aquilo, e mais aquilo, e mais aquilo”, mas ao mesmo tempo também teremos que reconhecer que não é exatamente “aquilo e mais aquilo e mais aquilo”. Neste sentido é que falamos em volatilidade da canção tropicalista, o que abre a possibilidade  de que  músicas de ritmos completamente diferentes venham a se abrigar em sua legenda, justamente pelo enorme elastecimento que se verifica em sua definição. Mas, sem embargo, também não seria improvável que  chegássemos à conclusão de que músicas de outro universo estético apresentam diferenças marcantes em relação às do Tropicalismo, quando tentamos fazer o movimento inverso de comparação. Realmente, não é apenas em face da diversidade de ritmos e elementos que eram usados que se dava essa “inconsistência” (também poderíamos  falar em  “inconstância”), uma vez que o experimental, o fugidio, o aleatório, o espontâneo e o cerebral eram inerentes à composição tropicalista, tornando-a de fato uma mistura particular, embora cambiante. Em face disto, reputamos que  não é à toa que Caetano Veloso, em sua autobiografia “Verdade Tropical”, conceitua a canção tropicalista como “canção-colagem”, ou seja, há na composição uma sobreposição de diversos elementos, mas não a sua efetiva fusão em um novo produto “autônomo” e bem individuado. Ocorre, em realidade, mais a justaposição de várias informações e elementos do que propriamente a fundição numa unidade harmoniosa enquanto tal. Melhor dito, parece não ter havido a  intenção por parte dos compositores e arranjadores Tropicalistas em consolidar o resultado da fusão; ao contrário, a idéia parece ser mesmo a de deixar os elementos em suspenso, justapostos, até porque o caráter de estranhamento trazido pela reunião de elementos absolutamente inesperados pelo ouvinte é um dos efeitos desejados. De fato, o elemento erudito, no mais das vezes, é incorporado nos arranjos como elemento de estranhamento, ou mesmo com fins humorísticos, o mesmo valendo para a guitarra psicodélica. Realmente, como nos esclarece Caetano: “Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo que definisse o novo estilo, preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a canção mas também se chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a “samplear” retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades “. Em verdade, nos parece que, a fim de melhor compreendermos a questão referente à estrutura da canção tropicalista, deveremos lançar mão de vários elementos teóricos “importados” de outras  artes, tais como a poesia de vanguarda e as artes plásticas (Concretismo, no primeiro caso, e Construtivismo, Abstracionismo e Tropicalismo no segundo). Tais elementos advindos de outras searas artísticas parecem ter sido decisivos nesta conceitualização que Caetano faz, pois a estrutura da canção tropicalista está mais aparentada à do ideograma chinês (cultuado pelos concretistas, dentre outras práticas poéticas por eles valorizadas), e à das instalações (especialmente de Hélio Oiticica) e pinturas abstratas, do que propriamente a uma forma  consolidada no âmbito musical, pelo menos se considerarmos o  paradigma então vigente. Ou seja, a idéia que subjaz à construção tropicalista é a de reunir elementos difusos, a partir de um outro prisma que não-necessariamente o do tempo-espaço no sentido cartesiano.Não obstante tais ressalvas, ainda assim nos parece que a canção tropicalista revela-se como uma variante das fusões então já havidas e praticadas na MPB. Neste contexto é que  reputamos que o Tropicalismo constitui fusão lato sensu, mas não strictu sensu, justamente em face do caráter volátil de sua estrutura. Contudo, embora tal distinção seja importante, não nos parece implicar  em que o Tropicalismo possa ser excluído, enquanto processo de criação, da prática fusional já instituída no âmbito da MPB, tal como referimos anteriormente, ainda que se trate de fusão em caráter amplo.Mas além da seara mais estritamente musical, pode-se dizer que também se afigura expressivamente marcante no contexto da Tropicália, em relação ao que vigia no panorama muito específico da música popular feita  no Brasil do final dos anos 60, o seu combate declarado à patrulha ideológica, seja a advinda da direita conservadora (a parcela da sociedade que foi “salva” pelo golpe militar de 1964, defensora do “Brasil, ame-o ou deixe-o” e “Este é um país que vai pra frente”), seja a do público e dos artistas de tendência esquerdista, que tentavam impor de maneira praticamente exclusiva a estética da Bossa Nova “engajada” e da canção “rural” e engajada daí originada, forma musical que era a ideal na concepção dos artistas e estudantes ligados à UNE, e mais especialmente ao CPC (Centro Popular de Cultura da UNE). Com efeito, as canções “rurais” (tais como Disparada, de Geraldo Vandré, e Ponteio, de Edu Lobo), tão em voga no final dos anos 60, eram apontadas como representantes da única estética que poderia ajudar a salvaguardar a nação em seu combate contra o imperialismo ianque e a influência estrangeira. Entretanto, tal parcela de artistas e seu  público fiel não conseguiram disfarçar a contento, como já pincelamos antes, o fato de a Bossa Nova (da qual se originou tal estética, e na qual eram buscados vários de seus elementos sonoros) ser tão “americanizada” quanto a Jovem Guarda, o que foi incisivamente desmascarado pela Tropicália. E, por isso mesmo, sinalizaram os Tropicalistas que o rock que estava sendo feito no Brasil não deveria ser hostilizado como subproduto, nem apontado como música rasteira e de má qualidade, ou, mais ainda, execrado como símbolo da sucumbência da juventude a um estrangeirismo daninho. Ressaltaram os Tropicalistas que,  bem ao invés, a Jovem Guarda deveria ser reconhecida como parte integrante da tradição musical do país, mesmo porque, a exemplo de que ocorreu com outros ritmos “estrangeiros” anteriormente surgidos no horizonte da MPB, o rock estava estabelecendo aqui um caráter específico, com elementos próprios, ou seja, estava ficando com uma “cara” brasileira, incorporando outras informações difundidas no âmbito da canção popular brasileira. Mas isso, de outro lado, tampouco significou, contudo, que os Tropicalistas tenham deixado de criticar a singeleza e a ingenuidade de algumas das canções da Jovem Guarda; neste enfoque é que efetivamente o entendimento da atuação dos Tropicalistas  exige-nos um esforço no sentido de compreendermos um paradoxo que propunham: de um lado, não havia rejeição total ao que havia sido feito e ao que  estava sendo feito em termos de música popular no Brasil – então, esta posição pode ser considerada como  “abrangente ou não-excludente” -; de outro, tampouco havia aceitação sem críticas, pois o material ancestral ou contemporâneo era abordado a partir das características que os Tropicalistas entendiam que deveriam ser valorizadas nas canções, sendo que  muitas vezes apontavam abertamente os seus “defeitos” – esta seria a sua postura “excludente ou não-includente” -. Em verdade, o equilíbrio entre tais posições é que deveria ser buscado, ao menos na teoria. Vale dizer, os Tropicalistas, a bem da verdade, não queriam que se estabelecesse um cenário na música brasileira em que somente uma determinada vertente obtivesse evidência. Diversamente, propunham o respeito à diversidade, de forma que pudessem ser livremente divulgadas as mais diversas tendências que então vicejavam (além da deles próprios, é claro): a “velha guarda”, a bossa nova, a música de protesto, a jovem guarda, o samba tradicional, etc. Mas, em que pese saudassem as outras tendências, contudo, não deixavam de focar seu olhar crítico às mesmas.Neste contexto, e sob tal viés, é que se poderia dizer que o Tropicalismo correspondeu, paradoxalmente, a uma “revolução conservadora”. Bem entendido, havia, de um lado, o  impulso no sentido de sacudir as estruturas então presentes e no âmbito da MPB, consolidadas como cânone, inserindo novas informações musicais, cenográficas e comportamentais, daí utilizarmos o termo “revolução”. De outra banda, o termo “conservadora”  não deve ser entendido no sentido de retrógrada, mas sim na acepção de conservante da tradição plural que sempre caracterizou a música popular brasileira, território em que, de um modo geral, corriqueiramente houve a mistura de informações “nativas” com elementos “universais”. É como se o Tropicalismo buscasse, de um lado, tirar, e, de outro, “colocar o trem de volta nos trilhos”, dos quais a música brasileira de alguma forma desvirtuou-se, não tanto musicalmente (pois, como vimos, mesmo quem se colocava na posição de “nacionalista” também lançava mão de elementos musicais híbridos, de origem “nacional” e “estrangeira”), mas em termos da elaboração teórica do processo cultural próprio de nosso país realizada por alguns artistas ligados à Bossa Nova, que formataram a estética da canção de protesto. De fato, enquanto a direita identificada com o golpe militar e a esquerda tradicional – arvorando-se na condição de defensoras do quanto fosse autêntico e em conformidade com a “defesa dos verdadeiros interesses nacionais” – tentavam “botar para baixo do tapete” o fato de ambas agasalharem fortes elementos “alienígenas”, o Tropicalismo, bem ao contrário, trouxe à tona tal circunstância, de forma muitas vezes considerada agressiva por estes segmentos sociais. A adoção deste papel, de ser o elemento que põe a claro as contradições da leitura da realidade cultural brasileira feita por tais setores, obviamente transformou o Tropicalismo em sinônimo de escândalo e  disparate, e consistente em grave e imperdoável heresia. Realmente, o Tropicalismo afigurou-se para tais setores como conduta de elementos anárquicos, que, em face da urgência e da importância da adoção de uma forma de intervenção prática e imediata nos rumos políticos do país naquele momento, era  não apenas desprezível, mas inclusive perigosa e tergiversadora. Assim, desagradaram os Tropicalistas a “gregos e troianos”, agradando, de outro lado, aqueles a que fundamentalmente poderíamos nominar como “nova esquerda” (aquela parcela da juventude que via como vital a abordagem de temas tais como a liberdade individual e de comportarmento, mesmo no âmbito de um eventual socialismo) e “os desbundados”, bem como a outras parcelas do público, especialmente de classe média, que viam nas canções feitas por eles um bom produto de fruição estética. Estes segmentos, contudo, além de não serem articulados politicamente a exemplo dos outros, não tinham um projeto de intervenção efetiva frente à realidade então vivida pelo país, mesmo por considerarem que as questões centrais do país não passavam tão-somente pela definição do regime político, se capitalista ou comunista, envolvendo também a discussão relativa aos costumes e o comportamento, à moral, à sexualidade, ao direito à liberdade, etc. De fato, o Tropicalismo procurou retratar, não apenas musicalmente, mas principalmente em suas letras, a realidade brasileira como ela efetivamente era, ao passo que os setores mencionados mantinham suas próprias versões idealizadas, romantizadas e míticas do que seria ou do que deveria vir a  ser o país. Com efeito, o Brasil do final dos anos 60 (e as coisas não se modificaram muito desde então, neste aspecto, como sabemos), para ser efetivamente descrito como realmente era, exigiria uma “colagem” de imagens absolutamente contraditórias e paradoxais, o que, realmente terminou sendo levado à efeito pelos Tropicalistas em canções-manifesto tais como “Alegria Alegria”, “Tropicália”, “Parque Industrial”, “2001”, entre outras. Realmente, o Brasil era, à época (e ainda é), um país simultaneamente arcaico e moderno; pobre e rico; subdesenvolvido e desenvolvido; etc. Não correspondia integralmente nem à sociedade semifeudal e subcapitalista antevista pela esquerda, e tampouco a um país totalmente modernizado e desenvolvido, tal como apregoado pela direita. Por isso mesmo os tropicalistas valeram-se do  paradoxo e da contradição como elementos absolutamente necessários e até imprescindíveis para a  tradução desta face realmente verdadeira de nosso país naquele momento histórico do final dos anos 60, o que, por si só, afastava a eficácia de qualquer visão totalizante, tão em voga nas extremidades do espectro político de então. Ademais, os tropicalistas deram a entender que, se de um lado, não concordavam com um governo militar que supostamente estaria defendendo a nação do elemento estrangeiro e opressor consistente no “comunismo internacional”, e que dizia o estar fazendo inclusive “em nome da democracia” e “para o bem geral da nação”- mas que na prática resultou em uma ditadura cruel e sanguinária, que estava alargando de forma desmesurada a influência e a dominação internacional por parte das potências capitalistas em relação a nosso país -, tampouco eram conformes às práticas e aos modelos da esquerda tradicional (seja leninista, stalinista, trotskista, maoísta, “foquista” cubana/guevarista, etc.) – que, sob o ensejo da defesa dos interesses nacionais democráticos e dos direitos inalienáveis do povo brasileiro, procurava ocultar um viés autoritário e messiânico, de resto decalcado das tendências políticas internacionalmente disseminadas a que se reportava, e munida do auto-conceito de infalibilidade enquanto vanguarda da luta revolucionária,  proclamando-se como única via possível de mudança social e esperança para a população. Vale dizer, se de um lado os Tropicalistas se opunham claramente à ditadura militar, da mesma forma não se submetiam à uma concepção estética nos moldes do “realismo socialista”, defendida por uma patrulha ideológica de inspiração jdanovista. Porém, não deixa de ser curioso que, muito embora o Tropicalismo tenha se tratado do movimento de maior elaboração teórica já havido na história da MPB, e apesar de toda esta construção subjacente às canções, diversas músicas tropicalistas poderiam perfeitamente inscrever-se naquilo que se imaginaria como sendo o que deveria corresponder  ao seu oposto, ou seja, a música de protesto. Canções como “Louvação”, “Roda”, “Soy Loco por ti América”, com pequenos ajustes, poderiam perfeitamente ser cantadas por Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo ou Edu Lobo, sem suspeitas quanto à sua autoria (aliás, não é gratuitamente que o poeta Capinam “jogou nos dois times”). O que, do ponto de vista do público ouvinte, aliás, merece ser saudado, porque qualquer censura advinda de razões teóricas quanto à divulgação de canções belíssimas como estas teriam efeitos por demais deletérios. Mas tal “contradição” parece, em realidade, apontar que os Tropicalistas sequer excluíam a canção de protesto de suas referências; apenas não a aceitavam como a única forma válida de expressão. Cumpre dizer, ao ensejo, que também consideramos belíssimas as canções de protesto de Vandré, Edu Lobo, Carlos Lyra, entre outros, em que pese certas inconsistências no embasamento teórico da estética propugnada pelo CPC da UNE, a que nos referimos. De outra banda, afigura-se importante ressaltar que, dentro do cadinho  procedimental dos Tropicalistas, o humor e a “falta de seriedade”  exerciam um papel crucial, não só pelo seu viés irônico, mas também por corresponderem à expressão da mais sincera alegria de viver. Efetivamente, os tropicalistas se opunham à “seriedade”, que deve ser bem entendida como sinônimo de sisudez, polimento, cerimônia, solenidade, “bom comportamento”, preconceito, purismo, entre outros “vícios” verificáveis em parte da produção musical dos estertores dos anos 60 no Brasil. Realmente, o elemento iconoclasta do Tropicalismo é um de seus principais méritos e baluartes. Inteligentemente, porém, eles não eram niilistas, mas sim anárquicos e carnavalescos, características que evocavam na condição de  herdeiros do “canibalismo” e da “antropofagia”, na forma propalada pela Semana de Arte Moderna de 1922, especialmente por Oswald de Andrade. Outro aspecto muito importante da atuação tropicalista dizia respeito à questão cênica: ao invés da postura contida dos artistas da Bossa Nova, o cantor deveria atuar, no mais das vezes, “pra fora”, ainda que de forma “estranha”. Em tal sentido, foi de vital importância o “empréstimo” da postura de palco utilizada no âmbito da Jovem Guarda, embora esta tenha sido filtrada sob um viés intelectualizado. É neste sentido que o Tropicalismo se valeu do “happening” vanguardista como seu elemento de intervenção cênica  mais extremo, não raramente incorporando figurinos estranhos e até esdrúxulos, numa mescla com a forma de apresentação mais solta que já se fazia presente na jovem guarda.Assim, tal como tentamos desenvolver, nos parece que a grande contribuição do Tropicalismo à música brasileira não foi apenas de ordem estritamente musical, mas também comportamental e ideológica. Aliás, neste ínterim, não se poderia deixar de assinalar que, não fosse o momento histórico vivido no país e no mundo no final dos anos 60, ou seja, no ambiente da “Guerra Fria”, o movimento Tropicalista talvez não causasse tanto impacto como efetivamente causou no âmbito da MPB. Nos parece que a aversão dos tropicalistas às visões “nacionalistas” e idealizadas dos setores radicalizados do espectro político que já mencionamos pode ter sido um dos elementos que mais destacadamente tenha atraído a ira destes. Vale dizer, não fosse a radicalização de tais setores naquele momento histórico muito específico, é possível que o Tropicalismo não houvesse granjeado toda a repercussão que teve. Mas, como diz muito bem a sabedoria popular, o importante é estar no lugar certo na hora certa, de forma que a intervenção dos Tropicalistas, calcada nos vários elementos que pinçamos, dentro daquela conjuntura vivida no país, se fez marcante e emblemática. É claro que, ao utilizar o paradoxo e a contradição como profissão de fé, e ao agir escandalosamente, os Tropicalistas oscilaram entre o risco da desgraça total e os píncaros da glória. A desgraça, quando ocorreu, felizmente, não foi total, pelo menos para a maioria deles, embora de relevante gravidade: prisões, exílios, banimentos da mídia e das gravadoras, defenestrações, hostilidades de outros artistas, execrações, esquecimento público e outros reveses. A glória, afinal, parece ter sido bem mais efetiva, pois, se nem todos chegaram ao sucesso comercial (o que, evidentemente, não se aplica aos casos de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rita Lee e Gal Costa), e se nem todos foram  prestigiados da forma como realmente mereciam, ao menos o seu ideário estético nos parece ter resultado exitoso. De fato, se hoje temos um cenário musical no país em que, de um modo geral, há um certo nível de respeito entre artistas de diferentes tendências, quando não admiração recíproca (também não olvidamos que ainda persistam eventuais rusgas, pois não estamos querendo “enfeitar o bolo”), e em que o público está mais aberto a novidades, com muita gente apreciando diversos tipos e estilos de música concomitantemente, nos parece que isto se deve em alguma medida ao movimento Tropicalista, que teve a audácia de estabelecer pontes entre territórios que pareciam incompatíveis na época de seu surgimento, e talvez mesmo em tempos posteriores.  Falando-se mais especificamente acerca do Tropicalismo feito no Rio Grande do Sul, cumpre destacar que alguns dos artistas que foram identificados com o movimento, não raro, mantiveram ou mantêm uma postura de um certo distanciamento ou  ambigüidade quanto à assunção de tal identidade. O fato é que, até onde temos conhecimento, não houve uma declaração expressa do “lançamento do movimento Tropicalista no RS”, ou a divulgação de um manifesto, e muito menos a gravação de um Disco-manifesto tal como fizeram baianos, paulistas e a carioca Nara Leão, o LP Tropicália, sendo que esta última circunstância merece ser lastimada pesarosamente, pois realmente há  um certo vácuo na memória da música popular gaúcha em relação a tão rico período, em face da falta de registro sonoro de muitas das canções relacionadas a tal estética. Portanto, bem diferentemente do que ocorreu no centro do país, não houve aqui uma articulação teórica que estabelecesse uma linha de atuação acabada e conjunta dos músicos, de forma a serem  reconhecidos enquanto um movimento articulado, em sua relação com a imprensa, com os músicos de outras tendências e com o público, o que, sem embargo, e curiosamente, como veremos, absolutamente não impediu que a cena local fosse extremamente rica, fértil, criativa, pujante e destemida, e em intensidade, e guardadas as proporções, consonante com o “barulho” feito no eixo Rio-SP. Aqui, o movimento foi de feição informal, “não-oficializado”. Aliás, tal discussão não deve ser suscitada divorciada  contexto histórico em que a cena tropicalista local realmente estabeleceu de forma mais clara seus contornos, que correspondeu justamente ao período de recrudescimento da repressão política levada a efeito pela Ditadura Militar, ou seja, no âmbito da edição do AI-5, e inclusive sob a sombra da prisão e exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil. De maneira que, levando-se em consideração tais circunstâncias, resta lógico que o músico se autoproclamar aos quatro ventos como tropicalista, àquela altura dos acontecimentos, não era uma atitude das mais prudentes, considerando-se a radicalização por parte da repressão política, que passou a atingir não apenas grupos e pessoas identificados imediatamente como esquerdistas e de oposição, mas também outras que fossem muitas vezes arbitrariamente consideradas como “perigosas” pelo regime militar. Não obstante tal ressalva, o fato é que mesmo após o período mais duro da repressão e após o fim da Ditadura, e se levarmos em conta alguns dos depoimentos colhidos no momento atual, constata-se a existência de várias situações identitárias, dependendo do enfoque e do entendimento de cada artista: alguns colocam que não havia muito sentido em falar de Tropicalismo no RS, embora tivessem empatia com as idéias do movimento, e se considerassem fortemente influenciados e identificados com a estética Tropicalista a partir do que assistiam pela Televisão (os festivais da canção e os programas de que participavam os tropicalistas no centro do país), e nos shows que os artistas “nacionais” fizeram aqui em Porto Alegre à época, mas mantendo uma postura bastante independente e  trilhando um caminho muito pessoal e particular; outros, diversamente, assumiram-se como integrantes desta “vertente” à época, e ainda o fazem. Na verdade, talvez seja mais apropriado dizer que, de um modo geral, vários artistas que participaram desta cena  adotaram alguma destas visões em pelo menos algum período de tempo desde então. E esta questão identitária, acreditamos, de alguma maneira pode estar relacionada também com este caráter volátil e amplo da canção tropicalista a que aludimos anteriormente. De fato, o Tropicalismo foi o movimento musical ocorrido na MPB que se utilizou do mais largo espectro de ritmos, possibilidades estéticas e misturas de estilos e influências, reunindo elementos sonoros os mais variados, o que fez com que muitos músicos, embora tenham sido influenciados e atraídos pela  proposta, não se sentissem inteiramente identificados ou totalmente contemplados com ela, até porque a tal “proposta” era tão vaga e ampla que, levada às últimas conseqüências, permitiria a inclusão de muitos outros elementos estéticos que inclusive sequer foram inicialmente imaginados como possíveis participantes da “mistura” pelos criadores/propulsores primevos do movimento (baianos e paulistas). É claro que, na busca do entendimento desta situação identitária, não podem ser excluídas diversas outras razões, inclusive algumas de cunho muito pessoal, mas que, de toda forma, talvez não necessariamente se incompatibilizem de todo com as já alinhadas. Efetivamente, neste ponto é preciso considerar que os artistas (que identificamos para todos os efeitos, em alguns casos por nossa conta e risco, como pertencentes ao movimento Tropicalista no RS, ou mesmo influenciados pelo Tropicalismo, ou, ainda, como herdeiros do movimento) eram/são cabeças extremamente privilegiadas. Tratam-se de artistas de grande criatividade, sensibilidade, inventividade e luz própria, que, a bem da verdade, não ficavam/ficam a dever, em termos da qualidade de seu trabalho, em nada em relação ao “núcleo central do movimento” que sentou praça no centro do país. Então, em se tratando aqui da formação de um núcleo criativo, ainda que de contorno informal, que não era mero reprodutor do movimento feito à nível nacional, mas que, muito diversamente, propunha as suas próprias sínteses e conceitos, é totalmente natural que alguns indivíduos não se sentissem inteiramente contemplados dentro do “rótulo” de tropicalistas. Além disso, não deve ser ignorado o fato de que, no momento em que a cena se desenhou aqui, o próprio “núcleo central” do movimento estava desarticulado, com a prisão e posterior exílio de seus principais líderes, o que provocou um arrefecimento significativo no movimento como um todo. Dentro do que falamos, é assim, por exemplo, que o cantor e compositor Mutuca (Carlos Eduardo Weirauch) diz que não teria muito a ver falar em “Tropicália” aqui, porque, se assim fosse, o movimento teria que corresponder, em verdade, à “Invernália”, expressão que ele utilizava na época para se referir ao grupo daqui. Mutuca, na verdade, sempre teve o rock “na veia”, e se identifica muito fortemente com sua estética. O cantor e compositor Wanderley Falkemberg, a seu turno, embora também não se sentisse inteiramente contemplado no “conceito”, tanto que em entrevista que nos concedeu afirmou que a música que fazia com seu parceiro Luiz Santana  à época ele mesmo denominava como “Temperalismo”, ou seja, um Tropicalismo feito em clima temperado, em alguns momentos (como por exemplo, em uma entrevista para o Jornal Zero Hora, em  1974) assumiu-se claramente como tropicalista. O cantor e compositor Cláudio Levitan, a seu turno, não reluta em assumir sua identidade tropicalista, embora, curiosamente, esta sua identidade nem sempre tenha sido devidamente explicitada ao longo de sua trajetória artística, o que, talvez, de algum modo, tenha implicado em que toda a originalidade e genialidade de sua obra em alguma medida não haja sido reconhecida em toda a intensidade que reputamos merecer. De fato, muitas canções de Levitan denotam um humor que beira o “absurdo” (tais como a famosa “Ana Cristina”, cantada por Hique Gomes e Nico Nicolaiewsky, no espetáculo “Tangos e Tragédias”), que talvez pudesse ser apreciado não apenas por sua comicidade propriamente dita, como o é, mas também em seu aspecto transgressor e inovador, caso houvesse sido mais explicitada ao longo de sua trajetória a  identidade com o Tropicalismo.  Assim, a questão da assunção da identidade tropicalista deve ser também  abordada conforme a história pessoal, o conceito e a visão da questão de cada músico. De toda maneira, o certo é que a imprensa e o público gaúcho em grande medida reconheceram tais artistas como pertencentes à vertente tropicalista, de forma que, em que pese as eventuais ressalvas em cada caso particular, para todos os efeitos os classificamos como identificados a tal estética, especialmente com relação ao período do final dos anos 60 e ao início dos anos 70. Impende assinalar, outrossim, que a exemplo do que ocorreu em relação ao grupo do centro do país, alguns músicos que fizeram parte da cena tropicalista gaúcha inicialmente eram identificados com a estética da bossa nova, e outros tinham origem nos conjuntos de rock, que espocavam aos borbotões no RS por conta da Beatlemania, sendo que em, em alguns casos, músicos transitaram por  ambas as “escolas”.  

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